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Madonna col Bambino di Luca Signorelli (1445-1523, Italy)

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Luca Signorelli

Luca Signorelli, pseudonimo di Luca d'Egidio di Ventura (Cortona, 1445 circa – Cortona, 16 ottobre 1523), è stato un pittore italiano.

Luca Signorelli dovette formarsi ad Arezzo presso Piero della Francesca, come testimoniano Luca Pacioli (nel 1494) e più tardi Giorgio Vasari. Gli esordi dell'artista sotto il segno del maestro di Sansepolcro sono ancora incerti, per l'esiguità di resti certi e le difficoltà attributive di opere che non presentano i caratteri della sua produzione matura. Berenson tentò di riferirgli tre tavole di Madonna col Bambino della scuola di Piero della Francesca, oggi al Museum of Fine Arts di Boston, all'Ashmolean Museum di Oxford e alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia.

Intorno al 1470 si sposò con Gallizia di Piero Carnesecchi ed ebbe da lei quattro figli: Antonio, Felicia, Tommaso e Gabriella.

Le descrizioni vasariane delle prime opere dipinte attorno al 1472 sembrano comunque confermare l'ascendenza delle ultime opere di Piero, come il Polittico di Sant'Agostino: ad esempio si cita un San Michele "che pesa le anime", descritto come mirabile "nello splendore delle armi, nelle riverberazioni".

Un primo lavoro documentato è la serie di affreschi a Città di Castello del 1474, dei quali restano solo pochi frammenti staccati (un San Paolo) oggi nella Pinacoteca comunale locale, difficili da valutare. Nella stessa situazione è una frammentaria Annunciazione nella chiesa di San Francesco ad Arezzo, da alcuni riferita invece a Bartolomeo della Gatta.

Il 6 settembre 1479, Signorelli venne eletto nel Consiglio dei Diciotto, e da allora ricoprì numerosi incarichi pubblici in Cortona.

Le prime opere certe di Signorelli mostrano già una capacità maturata, pienamente consapevole dei propri mezzi espressivi, che già hanno superato la lezione di Piero, assimilandola e rielaborandola in qualcosa di nuovo. È il caso dello stendardo della Flagellazione, opera firmata ma non databile, collocabile alla fine degli anni settanta: si tratta di un esplicito omaggio alla Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca e alla cultura prospettica urbinate. Vi si colgono infatti suggestioni di Francesco di Giorgio e anche di Giusto di Gand, con il Pilato che allude nella posa ad alcuni degli Uomini illustri dello studiolo di Federico da Montefeltro. Lo stendardo, dipinto per una confraternita di Fabriano, dimostra inoltre la presenza di Luca nella città marchigiana, non lontana da Urbino che all'epoca era uno dei laboratori artistici più raffinati della penisola: da questa esperienza l'artista dovette trarre l'esempio per quella spregiudicatezza inventiva e teatralità che caratterizzano la sua migliore produzione.

Tra il 1477 e il 1480 Signorelli si recò a Loreto, dove decorò la Sagrestia della Cura nel Santuario della Santa Casa. La volta, divisa a otto spicchi con Evangelisti e Dottori della Chiesa sormontati da angeli, è piuttosto convenzionale, mentre più originali sono le pareti, decorate da coppie di apostoli a tutta figura e dagli episodi dell'Incredulità di san Tommaso e della Conversione di san Paolo. Quest'ultima in particolare mostra una notevole enfasi drammatica e una certa teatralità nella folgorante apparizione luminosa divina, che sorprende Paolo disteso tra i suoi compagni abbagliati e in fuga. Scarpellini parlò di "palcoscenico girevole" su cui si alternano le monumentali figure apostoliche.

Poco più che trentenne, Signorelli venne coinvolto nell'impresa della decorazione della Cappella Sistina a Roma, dove si recò prima come aiuto del Perugino e poi come titolare dopo la partenza del pittore umbro. A lui vengono riferite le scene della Disputa sul corpo di Mosè, completamente ridipinta nel 1574, e del Testamento e morte di Mosè. In quest'ultima scena permangono alcuni dubbi attributivi: se è innegabile la presenza di Signorelli in alcuni personaggi dall'energetica resa anatomica e dal calibrato patetismo nelle espressioni, d'altra parte la sottigliezza luminosa rimanda a un altro allievo di Piero della Francesca, il toscano Bartolomeo della Gatta, al quale è riferibile la maggior parte della stesura pittorica con l'eccezione, almeno, dell'"ignudo" al centro, dei due uomini di spalle e dell'uomo col bastone appoggiato al trono di Mosé.

Dopo l'esperienza romana, a contatto con le ultimissine novità fiorentine e umbre, e dopo il soggiorno marchigiano in cui aveva assimilato le avanguardie urbinati, Signorelli si trovò aggiornatissimo sulle più recenti tendenze dell'arte italiana nello scorcio dell'ultimo quarto del secolo. Le esperienze accumulate sono messe a frutto in opere come la Pala di Sant'Onofrio per il Duomo di Perugia (1484), che appare come un catalogo di citazioni stilistiche: Ercole de' Roberti e i ferraresi nell'impostazione generale, Donatello e Filippo Lippi nella fisionomia del san Lorenzo, Perugino nel gesto patetico di san Giovanni, Botticelli nell'angelo, Hugo van der Goes e i fiamminghi nella natura morta rappresentata dal vaso di fiori in primo piano. Né manca un vivo ricordo di Piero della Francesca, nell'imponenza della Vergine e nel tipo del sant'Agostino, che ricorda da vicino una tavola del maestro oggi a Lisbona.

Molto vicina stilisticamente è la tavoletta con la Natività del Battista del Louvre, con effetti luminosi che richiamano il Lippi e un'intonazione domestica ripresa dalla predella della Pala di Perugia di Piero.

Sottigliezze luminose di alta qualità si riscontrano ancora nella Sacra Famiglia Rospigliosi, mentre la Circoncisione (1490 circa), dipinta per Volterra, mostra un impianto teatrale che sembra una citazione dell'impianto prospettico della Pala di Brera.

Verso il 1490 Signorelli si trovava a Firenze, dove entrò in contatto con la cerchia dell'Accademia neoplatonica gravitante attorno a Lorenzo il Magnifico. Lo testimonia una celebre tavola con l'Educazione di Pan, già nel Kaiser-Friedrich-Museum a Berlino e distrutta durante i raid aerei del 1945. Si tratta di una sorta di "sacra conversazione" pagana, che adombra vari significati allegorici: Pan, divinità portatrice di pace e armonia campestre, incarnava, secondo i poeti di corte, la stessa famiglia Medici, mentre gli altri personaggi alludono a vari temi filosofici: gli anziani come ricordo della saggezza derivata dall'esperienza e dalla meditazione, la fanciulla simbolo di bellezza e perfezione, e i musici rappresentanti le armonie naturali trasformate in armonie musicali grazie all'attività della mente.

Un'altra tavola di quell'epoca è la Madonna col Bambino tra ignudi, oggi agli Uffizi, con la Madonna seduta su un prato dominato sullo sfondo da figure atletiche, ispirate agli Adamiti nella lunetta della Morte di Adamo di Piero ad Arezzo, rappresentanti probabili virtù ascetiche. Secondo Vasari la tavola apparteneva al coltissimo Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, il committente anche della Primavera e forse della Nascita di Venere di Botticelli: la tavola, adattandosi a una committenza molto esigente, rappresenta, con le citazioni fiamminghe e leonardesche, il vertice della sottigliezza espressiva e della qualità pittorica di Signorelli.

Nel 1491 Signorelli doveva trovarsi nella medicea Volterra, dove lasciò una maestosa Annunciazione, opera firmata e datata che ricorda la fiammante estrosità di Filippino Lippi, la Vergine in trono e santi, di minore efficacia espressiva ma ancora testimoniante l'assimilazione di diversi spunti, come l'arte veneta e quella del Ghirlandaio.

Con la morte del Magnifico (1492) e la cacciata di Piero de' Medici (1494) Signorelli, fortemente legato alla committenza del partito mediceo, lasciò la città, dedicandosi, senza interruzioni, a numerose commissioni in provincia: in Umbria (soprattutto a Città di Castello), nelle Marche (dove lavorò di nuovo a Loreto in un ciclo di Profeti nella navata centrale ampiamente ridipinto) e nel contado senese, dove attese a una parte del vasto ciclo nel Chiostro Maggiore di Monte Oliveto Maggiore.

È in questo periodo che Signorelli divenne anche imprenditore, mettendo su un'efficiente bottega che in Italia era seconda solo a quella di Perugino. Dagli anni novanta signorelli ottenne, a cadenza quasi annuale, importanti commissioni in svariate località, puntualmente soddisfatte. Le opere di questo periodo mostrano però una brusca virata verso toni più patetici e popolari, per la maggior presenza di aiuti, ma anche per venire probabilmente incontro alle differenti esigenze della committenza provinciale.

A Urbino, nel 1494, dipinse un gonfalone per la confraternita dello Spirito Santo, ancora opera colta e raffinata adatta all'ambiente artistico locale. Nelle successive opere per Città di Castello (Adorazione dei Magi oggi al Louvre e Adorazione dei pastori alla National Gallery di Londra), domina invece un approccio più sbrigativo, in larga parte eseguito dalla bottega, reso accattivante da citazioni disinvolte di Perugino, dei fiamminghi, dei fratelli del Pollaiolo. Di maggior spessore appare invece il Martirio di san Sebastiano (1498), sebbene copi spregiudicatamente l'analoga pala di Piero del Pollaiolo: accentuata è l'energia scaturita dalle muscolature, dalle ombre dense, dalle espressioni cupe dei carnefici e dall'esaltazione delle armi; notevole è il paesaggio con rovine e una strada di un borgo rappresentata minuziosamente. Nella città umbra dipinse anche una serie di ritratti dei Vitelli, signori locali.

Uno dei soggetti più frequenti di quegli anni sono i tondi con Madonne col Bambino o Sacre Famiglie. Realizzati con una partecipazione più o meno consistente della bottega, i migliori sono la Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Bernardo della Galleria Corsini di Firenze (che ha una replica autografa al Museo Bandini di Fiesole), la Madonna col Bambino dell'Alte Pinakothek di Monaco (in cui si trova una citazione archeologica dello Spinario), la Sacra Famiglia con una santa della Galleria Palatina a Firenze e la Sacra Famiglia di Parte Guelfa degli Uffizi.

Quest'ultima, in particolare, è tra quelle di migliore qualità esecutiva, nonché una delle migliori riflessioni dell'autore sul tema, tipicamente fiorentino, delle anatomie variamente atteggiate che vengono organizzate in un cerchio. Le figure, in questo caso, appaiono sbalzate con forza come scultura, ed è innegabile che questa esibizione energetica abbia incuriosito il giovane Michelangelo, costituendo l'opera più vicina alle novità del Tondo Doni.

Nel 1497 venne chiamato ad affrescare il Chiostro Grande dell'abbazia di Monte Oliveto Maggiore, presso Asciano, dall'abate e generale degli Olivetani fra Domenico Airoldi. Il tema erano le Storie di san Benedetto. Signorelli fece in tempo a dipingere, con ampio ricorso ad aiuti, il lato nord con otto lunette, prima di lasciare l'incarico per dedicarsi alla più importante commissione di Orvieto. L'opera venne completata a partire dal 1505 dal Sodoma.

Un recente restauro dell'Opificio delle Pietre Dure ha ripristinato la biacca ossidata, dimostrando come la tonalità scura degli affreschi fosse dovuta allo stato conservativo e non alla volontà degli artisti coinvolti. Si sono così riscoperte scene più serene e meno drammatiche rispetto a quello che si era abituati a vedere.

Tra le numerose scene, spesso affollate, con un gusto teatrale, altre volte più intime e raccolte, solo due paiono essere interamente autografe del Signorelli: San Benedetto rimprovera due monaci che avevano violato la Regola mangiando in una locanda e San Benedetto incontra re Totila e gli dà il benvenuto.

La prima in particolare mostra con una viva descrizione della realtà quotidiana, l'interno di una locanda dove due affaccendate e attraenti inservienti stanno servendo un illecito pasto a due monaci visibilmente soddisfatti; altri personaggi arricchiscono la scena presi nelle loro attività domestiche (le donne sulle scale o il ragazzo che avanza concentrato per non versare il contenuto del recipiente) oppure mentre oziano, come il giovane di spalle, in una posizione tipicamente signorelliana, che si vede in controluce nella porta sullo sfondo.

Interessante è anche la scena dell'Evangelizzazione degli abitanti di Montecassino, in cui a destra si vede un gruppo di monaci che sta calando un idolo dorato da sotto un tempio-loggia, che ricorda la nitidezza delle prospettive pierfrancescane.

Il 5 aprile 1499 Signorelli firmò il contratto per il completamento della decorazione delle volte della Cappella Nova (poi detta di San Brizio) nel Duomo di Orvieto, avviate da Beato Angelico e i suoi aiuti (tra cui Benozzo Gozzoli) nell'estate del 1447. La scelta degli Operai dei Duomo sul cortonese venne dettata da ragioni di natura economica (il prezzo da lui proposto era più discreto di quello che Perugino aveva a lungo chiesto, senza trovare accordo) e per la sua fama di pittore efficiente e rapido. Infatti appena un anno dopo, il 23 aprile 1500, il lavoro alle volte era terminato e veniva stipulato un nuovo contratto per le pareti.

Con l'apporto di alcuni teologi venne scelto il tema delle Storie degli ultimi giorni, un "unicum" nell'arte monumentale italiana fino a quel tempo. Signorelli e la sua equipe attesero all'impresa in pochissimi anni, completando il tutto nel 1502, sebbene i pagamenti si protraessero successivamente fino al 1504. La scelta del tema si addiceva particolarmente bene al clima che si respirava all'epoca, alle soglie di un nuovo secolo e della metà del millennio, in una situazione politica di guerre e incertezza che alimentavano più che mai le teorie millenaristiche. In una delle scene più celebri, la Predica e fatti dell'Anticristo, Signorelli, con grande inventiva e spirito teatrale, mostrò il finto-Gesù che, sebbene somigliante e capace di compiere miracoli, arringa la folla col demonio che gli suggerisce le parole all'orecchio e muove le sue braccia come un pupazzo, mentre tutt'intorno a lui l'umanità degenerata si abbandona ad ogni sorta di crimine: massacri, esecuzioni sommarie, prostituzione, furti.

Alcuni hanno voluto vedere nel Compianto sul Cristo morto di Cortona e nella sua replica autografa di lì a poco nella Cappellina dei Corpi Santi sempre nel Duomo di Orvieto il ritratto del figlio morto nella figura del Cristo morto.

Tornano le sue doti di valido illustratore nella Comunione degli Apostoli (1512) per Cortona, soprattutto nell'espressione bieca e furtiva di Giuda che si volta, con un gesto teatrale, verso lo spettatore mentre incassa nella scarsella i denari del tradimento di Gesù.

 Luca Signorelli (c. 1445 – 16 October 1523) was an Italian Renaissance painter who was noted in particular for his ability as a draughtsman and his use of foreshortening. His massive frescoes of the Last Judgment (1499–1503) in Orvieto Cathedral are considered his masterpiece. He was born Luca d'Egidio di Ventura in Cortona, Tuscany (some sources c...

 Luca Signorelli né Luca d'Egidio di Ventura appelé parfois Luca da Cortona (Cortone, vers 1450 - 1524) est un peintre italien toscan réaliste de l'école florentine. D'abord élève de Piero della Francesca à Arezzo, d'où il tire sa maîtrise de la perspective, il part ensuite à Florence où il devient le disciple d'Andrea del Verrocchio et des Pollaiuo...

 Luca Signorelli (* 1445/53 zu Cortona † 16. Oktober 1523 ebenda) war ein italienischer Maler und Hauptmeister der Florentinischen Schule. Signorelli war Schüler von Pietro dei Franceschi in Arezzo, bei welchem er besonders die Perspektive und die Darstellung des Nackten lernte, und bildete sich dann nach den Meistern in Florenz, wo er eine Zeit la...

 Luca d'Egidio di Ventura de Signorelli conocido como Luca Signorelli o Luca da Signorelli (Cortona, ¿1445? - 1523) fue un pintor cuatrocentista italiano. Se trata de uno de los grandes maestros de la llamada Escuela de Umbría. Aventajado discípulo de Piero della Francesca del que aprendió su tratamiento de la perspectiva, mientras que su pericia en...

 Лука Синьорелли (итал. Luca Signorelli 1445(50?) — 16 октября 1523) — итальянский живописец раннего Возрождения. Родился и умер в Кортоне, в связи с чем некоторые источники называют его Лука из Кортоны. Ученик Пьеро делла Франческа, он испытал также влияние Антонио Поллайоло в передаче анатомии человека и движения. Работал во многих городах Средне...